Tag Archives: Streaming

« Streaming » stratégique

publié 02/26/2020

Par Chaka V. Grier

Écoutez-vous vraiment vos artistes préférés ? J’entends par là une écoute intense sur de longues périodes. Écouter le même morceau comme si votre amoureux venait tout juste de vous quitter et que « streamer » « Someone Like You » d’Adele sans relâche était la seule façon de vider votre corps de toutes ses larmes.

Nous avons tous une trame sonore pour notre vie. Ces chansons qui définissent intimement une phase, un moment ou une routine que vous repensez immédiatement à ce moment dès que vous entendez cette pièce. Lors d’un voyage au Costa Rica, j’ai créé une liste d’écoute qui ne contenait que « Alien (Anything Like It, Have You?) » de Laura Sauvage et « Hurt You » par The Weeknd. Deux ans plus tard, chaque fois que j’entends une de ces chansons, je suis transportée dans ce bus mal éclairé qui dévale d’étroites routes à toute vitesse tandis qu’une pluie torrentielle assombrit prématurément le ciel.

Récemment, j’ai transformé ce genre d’écoute dédiée — et organique — en « streaming stratégique » dont l’objectif est de soutenir les artistes, surtout les moins connus. Tout comme le « streaming » organique, le « streaming stratégique » est un type d’écoute intense où l’on écoute la même chanson ou le même album 10 jours d’affilée – quand on a du WiFi, on peut. Je fais délibérément ça pour donner une poussée à une chanson qui est sous-appréciée ou pas assez jouée. Je fais ça parce que le « streaming » est de plus en plus puissant et qu’il est fondé sur des algorithmes qui jouent en faveur des géants de la musique et non pas en faveur des nouveaux venus ou des artistes moins connus. C’est un combat de type David contre Goliath et l’immense pile d’argent est dans la cour de Goliath.

Il y a quelques semaines, Selena Gomez est devenue la tête d’affiche de ce que le « streaming stratégique » peut avoir l’air entre les mains de Goliath lorsqu’elle a mis une vidéo en ligne sur Instagram où on la voit, en compagnie de ses amis, voletant d’un magasin à l’autre pour acheter toutes les copies se son propre album Rare afin d’en mousser les ventes. Et comme si ce n’était pas suffisant, elle a demandé à son armée de fans sur Instagram de « streamer » son album le plus possible afin de le faire grimper dans le palmarès. Ils l’ont écoutée et il s’est instantanément retrouvé en première position du palmarès Billboard. Mais le succès de cette campagne a, semble-t-il, laissé un goût amer dans la bouche de Gomez. « Je me suis sentie embarrassée de vous avoir demandé de “streamer” mon album aussi souvent », écrivait-elle plus tard dans un billet célébrant cette réussite. « Ça sonne faux. » Pourtant, cela a fait d’elle la première femme de la nouvelle décennie à avoir un album en première position, sans parler du chèque qui accompagne une telle réussite.

Mais soyons honnêtes, elle n’est pas la seule. Justin Bieber a été accusé de faire la même chose pour sa pièce « Yummy ». Taylor Swift a réussi à empêcher le groupe Tool de prendre la première position en demandant à ses fans de stratégiquement « streamer » son album Lover. Je présume qu’il y a des tonnes d’artistes qui utilisent la même stratégie pour gonfler leurs chiffres. Il s’en trouve pour dire que c’est précisément à ça que sert une armée d’admirateurs. Certes, mais quand cet outil est utilisé de manière aussi agressive, cela fait mordre la poussière aux artistes moins connus qui ne disposent pas d’une armée de fans, d’une machine de promotion et de géants de l’industrie avec les moyens financiers de faire pencher ces algorithmes en leur faveur.

Et parlant d’algorithmes, ils ont un rôle important à jouer dans ce qui vous est proposé « au hasard » en plus d’aider à déterminer ce qui est populaire ou même qui aura une chance d’être découvert et entendu. Plus de visibilité et de découvrabilité se traduit par un auditoire plus vaste et la route vers le succès ; c’est pour ça que ce que nous entendons et ce que nous n’entendons pas est important. À l’instar de l’ingrédient secret dans une sauce, seuls les gens derrière ces plateformes connaissent les ingrédients de ces algorithmes. Et contrairement à Instagram ou Twitter, « profiter » du système — en apprenant quand publier, quoi publier et les mots-clics à utiliser — est beaucoup plus difficile sur les plateformes de « streaming ».

Il est important de souligner que dans un récent rapport publié par le groupe d’examen du cadre législatif en matière de radiodiffusion et de télécommunications, il est recommandé que le gouvernement du Canada dépose un nouveau cadre législatif qui oblige les entreprises de diffusion en continu de contribuer à la création de contenus canadiens. Comme les choix des consommateurs sont guidés par ces algorithmes, le rapport recommande également d’imposer des obligations de découvrabilité afin d’assurer que les contenus canadiens soient visibles et faciles à trouver. Dans la foulée de ce rapport, les organisations de droits musicaux canadiennes sont allées à la rencontre des services de diffusion en continu afin de promouvoir des algorithmes qui mettent les artistes canadiens au premier plan.

Mais cela ne signifie pas pour autant que les artistes moins connus en profiteront. Sans une armée pour les soutenir, nous, qui avons à cœur la croissance organique, devons combattre le feu par le feu. Cela veut dire acheter des exemplaires physiques de leurs albums. Aller voir des spectacles. Acheter des produits dérivés lors de ces concerts. Et cela passe également par le « streaming » stratégique. Dès que vous avez accès à un signal WiFi gratuit, choisissez un artiste dont vous aimez ou respectez le travail, utilisez le mot-clic SSD (pour Strategic Stream Day) et jouez leur chanson ou leur album sans relâche.

Et n’allez pas croire que ce sont des exécutions « par pitié », bien au contraire. Le « streaming » stratégique célèbre et soutient les artistes moins connus qui créent la musique qu’on aime. N’oubliez pas que cette musique « moins connue » est différente pour chacun de nous, ce qui rend l’exercice plus aléatoire et amusant. Depuis que je pratique le « streaming » stratégique, j’ai ajouté des milliers d’écoutes à de nombreuses chansons. J’ai suivi l’évolution du nombre de ces écoutes au fil des jours et je choisis volontairement une chanson en particulier sur laquelle me concentrer, ce qui facilite le suivi du progrès de cette pièce vers la liste des plus écoutées.

Je ne me concentre pas que sur des artistes émergents ; il y a des artistes qu’on adore et dont la carrière a ralenti ou n’a jamais totalement pris son envol et qui comptent sur les revenus de leur musique. C’est pourquoi je les encourage en effectuant du « streaming » stratégique de leurs chansons, et particulièrement les artistes qui ont réenregistré leur musique pour se libérer de contrats trop limitatifs. Lorsque Fiona Apple a annoncé qu’elle donnait toutes ses redevances d’une année provenant de sa chanson « Criminal » à des organismes qui prennent soin des réfugiés, je l’ai écoutée à répétition afin de soutenir sa cause.

Je suis la première à admettre qu’il ne s’agit que d’une goutte dans l’océan ; il y a des millions d’artistes qui voudraient être entendus. Et même dans le cas d’une campagne de « streaming » stratégique réussie, cela peut se traduire par à peine plus de quelques sous en revenus. Mais au fil du temps, si de plus en plus de gens font la même chose, cela pourrait signifier que l’écart entre les artistes moins connus et les géants s’élargira moins rapidement. Cela pourrait également se traduire par le fait que ces mystérieux algorithmes commenceront à inclure des voix plus diversifiées dans leur sauce secrète.

À propos de Chaka V. Grier

Marché de la diffusion en continu

publié 10/17/2019

Par Ed Henderson

En février 2007, convaincu que la diffusion par Internet ne serait jamais quelque chose de majeur, le Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (CRTC) annonçait une ordonnance d’exemption (C-58) que l’on appelle désormais exemption numérique portant sur les contenus transmis par Internet. Cette exemption signifiait qu’Internet ne serait pas considéré comme un diffuseur et ne paierait donc pas de taxes. Les propriétés étrangères ne seraient pas soumises à la réglementation et il n’y aurait aucune obligation pour elles de mettre en vedette des contenus canadiens ni de contribuer financièrement, à l’instar de tous les autres diffuseurs, à la création de contenus canadiens.

Cela a permis aux diffuseurs Internet de rire tout au long du trajet qui les conduit à la banque.

Le gouvernement canadien reconnaît depuis longtemps que la proximité des États-Unis constitue une menace à notre existence culturelle. Depuis le tout début du 20e siècle, notre gouvernement cherche des façons de protéger l’unicité de la culture canadienne. En 1936, le gouvernement fédéral a adopté la Loi sur la radiodiffusion qui établissait un espace où les voix canadiennes pourraient être entendues partout au pays. Depuis 1957, le gouvernement canadien a réglementé la propriété étrangère des radiodiffuseurs canadiens afin de la limiter à 20 %.

La réglementation imposant des quotas de contenus canadiens à la télévision (adoptée en 1961) et à la radio (en 1970) ont permis de bâtir encore davantage notre culture à un point tel qu’à partir des années 70, les artistes canadiens ont pu jouir d’une véritable carrière au Canada alors qu’auparavant, la plupart devaient d’exiler pour espérer réussir.

Aujourd’hui, la présence de plus en plus dominante d’un Internet déréglementé signifie que l’histoire se répète. On voit de nouveau des artistes canadiens quitter le pays afin de lancer leurs carrières artistiques.

Le résultat net est que nous perdons des emplois dans tous les secteurs des arts et des médias. Nous perdons également des contenus et des programmes canadiens.

Mais les créateurs, interprètes et éditeurs canadiens ne sont pas les seuls touchés par un Internet déréglementé. À mesure que la diffusion par Internet prend de l’ampleur, les médias traditionnels du Canada ont également souffert : les journaux, la télé, la radio et le câble ont vu leurs revenus publicitaires diminuer année après année. Les revenus de la télévision conventionnelle sont passés de 1,984 milliard $ en 2011 à 1,411 milliard en 2018, c’est une diminution de presque 30 %. Cela s’est traduit par des pertes financières annuelles de 7 millions $ en 2012 pour atteindre 144 millions $ l’an dernier — un déficit total sur sept ans de 675 millions $. Les revenus de la radio commerciale ont atteint un sommet de 1,6 milliard $ en 2013 avant de retomber à 1,49 milliard $ en 2018, une diminution de 7 %.

Le résultat net est que nous perdons des emplois dans tous les secteurs des arts et des médias. Nous perdons également des contenus et des programmes canadiens.

Par ailleurs, ces pertes de revenus se traduisent également par une réduction des dépenses pour ces productions. Les producteurs ont moins d’argent pour payer les créateurs. Ces producteurs demandent de plus en plus les droits d’auteurs et les redevances qui leur sont dues — un effet secondaire sûrement inattendu de cette exemption numérique.

Pendant ce temps, les diffuseurs Internet — la plupart basés en Californie — engrangent des milliards de dollars. Les revenus des services de contournement (over-the-top services) sont passés de 115 millions $ en 2011 à 1,3 milliard $ en 2018 — une augmentation de 1130 % — et les prévisions sont de 2,351 milliard $ en 2022. La vaste majorité de ces revenus quittent le Canada.

Dans leur livre The Tangled Garden (publié chez James Lorimer & Company Ltd., 2019), Richard Stursberg et Stephen Armstrong proposent une solution toute simple à ce problème : abroger l’exemption numérique.

Je les cite : « La culture est un secteur d’une importance incroyable au Canada. Selon les chiffres du gouvernement, il représente près de 54 milliards $ par an et fait travailler 650 000 personnes. Cela signifie que ce secteur est presque deux fois plus gros que le secteur de l’agriculture, des forêts et des pêcheries combinés. Il représente le double du nombre d’emplois dans les secteurs des mines, du pétrole et du gaz. »

Stursberg et Armstrong décrivent de manière éloquente la vitesse vertigineuse des pertes du secteur culturel canadien : « À partir de 2010… une grande partie de ce qui avait été acquis a commencé à s’effriter. La puissante industrie des journaux a dû se battre pour sa survie et a congédié ses journalistes et fermé ses bureaux régionaux d’un bout à l’autre du pays. La très profitable industrie de la télévision a commencé à perdre de l’argent. Les navires de CTV, Global et CityTV, les puissances économiques du secteur des médias privé et les plus importants acheteurs d’émissions dramatiques et d’humour, prenaient l’eau dès 2012. Les secteurs des magazines et du cinéma ont également été entraînés dans le maelstrom créé par les FAANGS. »(Facebook, Amazon, Apple, Netflix, Google)

Il est urgent que le gouvernement intervienne.

Abroger l’exemption numérique ne coûtera vraisemblablement rien au gouvernement et aux citoyens canadiens. Selon Stursberg et Armstrong, « appliquer les taxes de vente, abolir les crédits d’impôt pour les filiales étrangères et éliminer le vide juridique entourant l’application de C-58 génèreront suffisamment d’argent » pour protéger les contenus canadiens dans le marché numérique.

« Ces mesures n’ont rien de nouveau ou d’étrange. Ce sont simplement une extension des règles qui ont, historiquement, guidé les industries de la radiodiffusion et des journaux. Elles exigent des FAANGs qu’elles se soumettent aux mêmes régimes fiscaux que les médias traditionnels, qu’elles effectuent les mêmes contributions pour la production de contenus canadiens et qu’elles respectent les mêmes normes de civilité et de transparence que les journaux et les radiodiffuseurs. »

 Il est urgent que le gouvernement intervienne. Les auteurs nous mettent ainsi en garde : « ces changements aux politiques… doivent être mis en place dès maintenant. La situation financière des médias traditionnels est si précaire qu’ils ne pourront pas tenir le coup encore très longtemps. »

Ces changements tout simples doubleraient pratiquement le soutien offert aux industries culturelles canadiennes en plus de générer des revenus fiscaux additionnels pour le Canada. Selon l’hypothèse de Stursberg et Armstrong, l’abrogation de l’exemption numérique et le fait de traiter les diffuseurs Internet en tant que tels — des diffuseurs — les 100 millions $ que Netflix a dépensés pour des productions canadiennes en 2017 auraient alors été de 230 millions $ et auraient représenté 320 millions $ en 2021.

L’Union européenne est passée à l’action. Elle a récemment adopté une loi visant à soutenir son économie culturelle florissante en appliquant aux diffuseurs Internet les mêmes réglementations auxquelles les radiodiffuseurs sont assujettis.

Le Canada doit lui emboîter le pas. Il faut traiter Internet comme le diffuseur qu’il est. Il faut le réglementer et exiger qu’il fasse sa part pour soutenir et diffuser les contenus canadiens.

L’existence culturelle du Canada en dépend.

Une version de l’éditorial d’Ed Henderson a été publiée dans l’édition du 15 octobre 2019 du Globe and Mail.

À propos d’Ed Henderson

Comment aider les musiciens et les salles de spectacles à aller de l’avant ?

publié 02/14/2017

Par Shawn Wilson, CEO/Chef de la direction, Muzooka

Partout à travers le pays, les petites salles de spectacle en arrachent et le climat pour les scènes locales et à petite échelle au Canada est souvent très exigeant. Difficile pour ces salles d’être suffisamment rentables pour demeurer ouvertes tout en engageant — et en payant — les meilleurs musiciens pour jouer sur leurs scènes. Et il est souvent tout aussi difficile pour les musiciens de trouver des endroits où jouer en raison du nombre en constante diminution de salles. C’est d’autant plus important pour les musiciens, puisque l’importante perte de revenus attribuable à la montée du « streaming » est habituellement remplacée par les spectacles, ce qui signifie que ces derniers sont devenus un élément crucial — d’aucuns diraient le plus crucial — de leur capacité à vivre de leur art. À plus forte raison les artistes qui jouent d’ordinaire sur ces plus petites scènes locales.

Plusieurs croient que sans le soutien et les outils appropriés, nous pourrions bientôt faire face à une véritable crise dont les répercussions se feraient sentir dans les économies, la culture et les communautés locales. Tant les salles que les artistes ont besoin de meilleurs outils — plus rapides, plus simples, plus efficaces et moins dispendieux — afin de pouvoir consacrer plus de temps à leur véritable champ d’expertise, que ce soit créer de la musique ou gérer un établissement, et moins de temps sur des détails qui sont, la plupart du temps, ignorés tandis qu’on se croise les doigts que tout ira bien malgré tout.

Muzooka reconnaît, comprend et cherche à résoudre ces problèmes.

Le cœur de la plateforme numérique Muzooka est la Page de profil de l’artiste qui est le précieux lien entre les musiciens et les salles et festivals, permettant aux uns comme aux autres de se trouver et d’explorer les possibilités de travailler ensemble. La Page de profil d’artiste est une excellente façon pour les membres de la SOCAN de trouver des engagements, tandis que pour les salles et festivals, Autorisés à vous divertir par la SOCAN, c’est une excellente manière de découvrir de nouveaux talents. La Page de profil d’artiste met de l’avant tous les contenus nécessaires pour préparer la liste d’artistes d’un festival ou d’une salle de spectacle, tandis que l’outil de soumission de démo de Muzooka simplifie le processus d’engagement et de programmation. Les artistes, gérants et agents peuvent tous mettre leur information à jour instantanément sur les sites Web de plusieurs salles et festivals. Les artistes peuvent s’assurer que leurs contenus en ligne sont à jour, peu importe où ils ont été partagés ou intégrés.

L’autre outil qui est aussi utile aux artistes qu’aux diffuseurs et le créateur d’affiche numérique. À l’instar d’une affiche physique pour annoncer un concert, ce dernier permet d’annoncer tous les détails d’une prestation à venir. Par contre, ce penchant numérique permet en plus d’inclure des vidéos, des chansons ainsi que des liens vers les comptes de réseaux sociaux des artistes afin que les salles, les festivals, les autres artistes et les fans puissent partager cette affiche virtuelle rapidement et en toute simplicité.

Les affiches de spectacle virtuelles de Muzooka sont automatiquement ajoutées à la page Facebook d’une salle de spectacle. Les acheteurs potentiels de billets peuvent écouter les chansons et visionner les vidéos afin d’avoir un avant-goût du spectacle à venir. Les fans peuvent inviter leurs amis à écouter et voir leur artiste préféré et, ce qui compte avant tout, acheter des billets pour son spectacle. Un simple clic permet de créer une carte Twitter riche en médias à partir de l’affiche Muzooka tout en balisant les artistes et la salle. Ainsi, à l’intérieur même de Twitter, les fans ont la possibilité d’écouter les chansons vedettes de l’affiche, d’en apprendre plus sur l’événement et d’acheter des billets. Muzooka envoie également à l’artiste un courriel contenant une vidéo prête pour Instagram d’une durée de 15 secondes basée sur la vidéo en vedette de l’affiche et un texte en super où se trouvent tous les détails du spectacle ainsi que du texte prêt à copier-coller contenant les bonnes @mentions.

Et tout ça est absolument gratuit pour les musiciens et les diffuseurs.

Dans le cadre d’une autre initiative destinée à venir en aide aux musiciens et aux éditeurs de musique, Muzooka collabore étroitement avec la SOCAN sur des stratégies concernant son portail d’interface de programmation d’applications (API). Les interfaces de programmation d’applications (API) de la SOCAN offrent un potentiel de création de marchés pour des applications innovantes qui pourraient représenter une véritable révolution dans la manière dont les créateurs et éditeurs de musique collaborent avec la SOCAN pour être payés lorsque leur musique est diffusée.

La SOCAN a déjà lancé deux APIs, l’une pour la déclaration d’œuvres et l’autre pour la déclaration de concerts. La première permet aux développeurs de technologies de créer de nouvelles applications qui permettent aux créateurs de déclarer leurs œuvres avec une plus grande précision auprès de leurs éditeurs, maisons de disques, services numériques et de la SOCAN, tandis que la seconde permet aux développeurs de créer des applis qui permettent aux créateurs et éditeurs de musique de déclarer plus facilement leurs concerts à la SOCAN afin d’être payés plus rapidement et avec plus d’exactitude pour leurs prestations sur scène.

La SOCAN est à l’avant-plan de la transformation des droits musicaux, et Muzooka est fière de la soutenir en aidant ses membres et licenciés à être plus efficaces et productifs afin de leur permettre de se concentrer sur ce qu’ils font de mieux : créer et diffuser de la musique.

Tour d’horizon de la musique en continu : qui dit quoi

publié 11/18/2014

Par Howard Druckman

Depuis que Taylor Swift a retiré ses chansons de Spotify – et que les autres grosses pointures du country Jason Aldean, et Brantley Gilbert et Justin Moore (qui enregistrent tous les deux, comme Swift, chez Big Machine), en ont retiré leurs nouveaux albums – les commentaires fusent de toutes parts. Voici un sommaire des commentaires les plus notables.

Dans une entrevue avec Yahoo publiée dans le magazine Rolling Stone, Taylor Swift elle-même affirmait : « La musique évolue si rapidement, et le paysage de l’industrie musicale évolue si rapidement lui aussi que tout ce qui est nouveau… m’apparaît un peu comme une grande expérience. Et je ne suis pas prête à consacrer l’œuvre de ma vie à une expérience qui, à mon sens, ne rémunère pas équitablement les auteurs, les producteurs, les artistes et les créateurs de cette musique. Et je ne suis pas d’accord avec ceux qui perpétuent la perception que la musique est sans valeur et qu’elle devrait être gratuite. »

Le magazine Rolling Stone a également rapporté les commentaires de Scott Borchetta, président de Big Machine, dans une entrevue radiophonique avec Nikki Sixx, de Mötley Crüe, où Borchetta déclarait que « [Spotify] ne peut pas être gratuit éternellement. Donnez aux utilisateurs un essai de 30 jours, puis obligez-les à se convertir. La musique n’a jamais été gratuite. Elle a toujours coûté quelque chose, et il faut prendre position et le faire maintenant. »

L’auteur-compositeur-interprète R&B Aloe Blacc confiait au magazine Wired : « Je pense que les responsables politiques se rendront compte un jour qu’un système qui permet aux services de musique en diffusion continue de réaliser d’énormes bénéfices pendant que les créateurs se battent pour survivre est déséquilibré et défaillant. »

Une intervention de Bono, chanteur et leader de U2, dans le cadre de la conférence Web Summit à Dublin, a été citée dans le journal The Guardian : « L’ennemi, le vrai combat est entre l’opacité et la transparence… Pour que ce nouveau modèle fonctionne bien et s’enracine, il faut qu’il y ait un certain degré d’équité… des modèles équitables de diffusion. Et je pense que, quand cela se produira, l’industrie de la musique sera la marée montante qui soulèvera tous les bateaux. »

Le gérant d’Adele, Jonathan Dickins, a pris la parole lors de la même conférence. Ses propos sont rapportés dans le magazine Billboard : « Qu’on le veuille ou non, le streaming est la voie de l’avenir. D’ici cinq ans, il sera partout… Pour l’artiste qui cherche à se faire connaître, pour quelqu’un qui a un vrai bon album, mais qui est très créneau, je pense que le streaming est excellent. Taylor Swift regarde probablement ça en se disant : “Il y a un élément de cannibalisation. Je suis une marque de commerce. Les gens savent qui je suis, et je veux protéger les ventes de disques.” Et c’est compréhensible… Quel que soit le domaine, la clé est la capacité de dire non, de défendre ses droits et d’être le gardien de ces opportunités. »

Le magazine Time, pour sa part, cite un certain nombre d’analystes des industries du divertissement et de la musique. Selon Russ Crupnick, analyste en divertissement au sein du NPD Group : « Si vous vous dites, “Moi, je refuse le streaming parce que ça a mauvais goût”, c’est comme ignorer la direction prise par l’ensemble de l’auditoire. » Mark Mulligan, analyste de longue date de l’industrie musicale et cofondateur de MIDiA, opine : « En bout de ligne, le retrait des chansons de Taylor Swift de Spotify est une sorte de tactique à court terme. C’est une manière de vendre 1989 et le catalogue antérieur. Ce n’est pas une stratégie à long terme, mais elle peut fonctionner ici et maintenant. »

David Lowery, sur le blogue The Trichordist, affirme : « Spotify ne paie pas de taux durables pour les marchandises fabriquées. Écoutez, ça marche comme ceci : si ça vous coûte 100 $ pour fabriquer quelque chose et que quelqu’un d’autre le vend à 10 $… il a beau vous refiler 70 % du produit brut, il vous reste toujours 90 % à récupérer au niveau du coût unitaire. C’est le problème avec Spotify : ils sous-estiment le coût de fabrication (y compris la R&D, etc.). » Lowery mentionne également que le modèle de la diffusion en continu pourrait être réparé au moyen de fenêtres et de guichets.

Quant à Daniel Ek, de Spotify, il explique : « Notre raison d’être est d’aider les amateurs de musique à trouver les œuvres et d’aider les artistes à contacter leurs partisans grâce à une plateforme qui les protège contre le piratage et qui les rémunère pour leur étonnant travail… Le piratage ne rapporte pas un sou à l’artiste – rien, nada, zéro. Spotify a payé plus de deux milliards de dollars aux étiquettes, aux éditeurs et aux sociétés de perception aux fins de la répartition entre les auteurs-compositeurs et les artistes exécutants… Si la communauté créatrice ne touche pas cet argent en temps opportun et en toute transparence, c’est un gros problème. Nous ferons l’impossible pour collaborer avec l’industrie afin d’augmenter la transparence, d’accélérer les paiements et d’offrir aux artistes la chance de se faire connaître et d’entrer en contact avec leurs partisans… On ne peut pas voir Spotify comme un cas isolé – même si Taylor Swift peut retirer ses chansons de Spotify (où nous obtenons des licences et avons toujours payé pour les chansons que nous faisons jouer), ses chansons sont présentes sur tous les autres services et sur des sites comme YouTube et Soundcloud où les internautes peuvent écouter gratuitement tout ce qu’ils veulent. »

Dave Grohl a confié à Rolling Stone que ça ne le dérange pas personnellement tant que les gens écoutent de la musique.

Dans un rapport récent intitulé Fair Compensation for Music Creators in the Digital Age (Une rémunération équitable pour les créateurs de musique à l’ère numérique), publié par le Conseil international des auteurs de musique (CIAM), quelques constatations clés quant à la structure du secteur de la diffusion continue ont inclus que la musique est sous-évaluée par les plates-formes de musique numérique; le partage des revenus entre les différents groupes d’ayant droit est déséquilibré, au détriment des créateurs de musique; et les accords de licence conclus avec les services de diffusion continue manquent de transparence. L’étude conclut qu’un modèle d’affaires plus équilibré est nécessaire pour assurer la viabilité des services de distribution numérique de musique et garantir une rémunération équitable à tous les ayants droit. L’étude suggère qu’un processus de négociation entre tous les intervenants est la voie à suivre.

Le chef de la direction de la SOCAN Eric Baptiste écrivait récemment dans un blogue : « Vous serez peut-être surpris : j’accueille favorablement les services de musique en diffusion continue de tous genres et je suis prêt à soutenir tous les services canadiens et internationaux afin qu’ils se développent ici au Canada. Mais à une condition : ils doivent rémunérer équitablement tous les créateurs et autres ayants droit, fournisseurs essentiels de la musique qui est vitale à leur entreprise. Oui, tous les créateurs et ayants droit, dont les auteurs, les compositeurs et les éditeurs de musique, ainsi que les maisons de disques et les artistes qu’elles représentent. »

Et vous, qu’en pensez-vous ?

La diffusion continue exige un nouveau modèle d’affaires

publié 11/5/2014

Par Terry McBride

La diffusion continue est l’avenir de la consommation de musique.

D’après les chiffres de Nielsen de 2013, la diffusion continue de musique a augmenté de 32 pour cent par rapport à l’année précédente à 118,1 milliards de diffusions. Dans l’ensemble, les ventes de musique ont fléchi de 6,3 pour cent à environ 1,5 milliard de pistes, d’albums et de vidéos. Les ventes numériques de musique (les téléchargements) ont également chuté, soit de 6 pour cent, environ au même rythme.

L’Association de l’industrie du disque d’Amérique du Nord (RIAA) a récemment annoncé que les revenus des services de diffusion continue de musique ont surpassé ceux des ventes de CD, et se situent à un cheveu des ventes totales de musique sur support matériel. La RIAA affirme également que la diffusion continue représentait désormais 27 pour cent des revenus de l’industrie du disque dans la première moitié de 2014, contre 20 pour cent l’année précédente.

Environ 35 pour cent des revenus de ma maison de disques, Nettwerk Records, proviennent déjà de la diffusion continue, et cette proportion ne fera qu’augmenter dans les années à venir.

Lorsque la musique est diffusée en ligne, les auteurs-compositeurs en Amérique du Nord sont actuellement en grande majorité sous-payés pour la musique qu’ils créent, des fractions de millième de cent pour chaque diffusion continue (bien que, comme  le chef de la direction de la SOCAN Eric Baptiste l’a souligné dans le dernier blogue de la SOCAN, il y ait des raisons à cela). Il en va généralement de même pour les interprètes et les petites maisons de disques dont la musique est diffusée en ligne. C’est pourquoi la diffusion continue ne compense pas le déclin des ventes matérielles et des téléchargements en Amérique du Nord.

La solution à ce problème pour les compagnies de disques est de demander un pourcentage des revenus gagnés par les entreprises de diffusion continue au lieu d’un pourcentage « par écoute » (ou dans ce cas, « par diffusion »). La solution doit également créer des accords équitables entre les étiquettes et leurs artistes leur assurant d’être correctement rémunérés après de telles négociations.

Il y a une bonne part de résistance générationnelle à cette idée. Les générations passées croient fermement que les taux de rémunération sur les enregistrements doivent être établis par un organisme de réglementation gouvernemental. Mais dans le monde en ligne, où les frontières ont de moins en moins de signification, où une chanson peut être diffusée à une seule personne au lieu de l’être à des centaines de milliers comme à la radio, et où les revenus des entreprises de diffusion continue sont écrasés par de nombreux autres beaucoup plus importants comme ceux des médias traditionnels comme la télévision et la radio, le seul moyen concret d’avancer est d’abandonner la réglementation fondée sur les fractions de cent et de négocier des accords de pourcentage directement avec les sociétés de diffusion continue. En plus du paiement pour accéder à leur musique, les grandes étiquettes de disques tirent déjà des revenus des entreprises de diffusion continue de musique.

Cette approche peut fonctionner. En fait, elle le fait déjà. Les pays nordiques européens constatent une croissance de la diffusion continue de musique, et leurs artistes y trouvent une part importante de leur gagne-pain. L’industrie norvégienne du disque constate que les revenus de la diffusion continue étaient en hausse de 66 pour cent dans la première moitié de 2013. Les revenus de la diffusion continue représentent les deux tiers des revenus totaux de la musique en Norvège. Il en va de même en Suède, en Finlande et au Danemark. L’industrie musicale de la Suède a repris un taux de croissance dans les deux chiffres, même si environ 90 pour cent de la musique consommée dans ce pays provient de la diffusion continue.

En comparaison, si le principe de la fraction de cent ne disparaît pas un jour ou l’autre, l’industrie du disque nord-américaine continuera de reculer chaque année à un rythme de cinq à six pour cent. En fait, l’une des raisons qui ont permis à Nettwerk de prospérer face à ce déclin continu est que 90 pour cent de ses recettes proviennent de l’extérieur du Canada.

Les signes sont là. Il faut abandonner les vieilles façons de faire. L’industrie du disque doit avancer, et rapidement en plus, pour s’adapter à la nouvelle réalité de la diffusion continue de musique.

Les points de vue exprimés dans cet article et les autres commentaires qui figurent dans ce blogue ne sont pas nécessairement ceux de la SOCAN.